terça-feira, 28 de agosto de 2012

O PAGADOR DE PROMESSAS


I – AUTOR:


DIAS GOMES (Alfredo de Freitas D.G.), romancista, contista e teatrólogo, nasceu em Salvador, BA, em 19 de outubro de 1922. Eleito em 11 de abril de 1991 para a Cadeira nº. 21, na sucessão de Adonias Filho, foi recebido em 16 de julho de 1991, pelo acadêmico Jorge Amado.

Filho do engenheiro Plínio Alves Dias Gomes e de Alice Ribeiro de Freitas Gomes, fez o curso primário no Colégio Nossa Senhora das Vitórias, dos Irmãos Maristas, e iniciou o secundário no Ginásio Ipiranga. Em 1935, mudou-se com a família para o Rio de Janeiro, onde prosseguiu o curso secundário no Ginásio Vera Cruz e posteriormente no Instituto de Ensino Secundário. Com apenas 15 anos escreveu sua primeira peça, A comédia dos moralistas, que ganhou o primeiro no Concurso do Serviço Nacional de Teatro em 1939.
O jovem autor escreveu Pé de Cabra, sua primeira realização teatral de sucesso, que foi produzida e encenada pelo ator Procópio Ferreira e exibida em diversas capitais brasileiras nos anos de 1943 e 1944. A peça foi proibida no dia da estréia por ser considerada marxista o que fez despertar no autor a vontade de ler Marx, um escritor que pensava de modo semelhante ao seu. Liberada mais tarde, serviu, no entanto, para caracterizar Dias Gomes como comunista muito antes de ele ingressar, de fato, no partido comunista brasileiro.
Em seguida, escreveu as peças O homem que não era seu e João Cambão. Em 1943, sua peça Amanhã será outro dia foi encenada pela Comédia Brasileira (companhia oficial do SNT). Assinou contrato de exclusividade com Procópio Ferreira, para a montagem de várias peças subsequentes.
Em 1944, a convite de Oduvaldo Viana (pai), foi trabalhar na Rádio Pan-Americana (São Paulo), fazendo adaptações de peças, romances e contos para o "Grande Teatro Pan-Americano". Além de teatro passou a escrever romances: Duas sombras apenas (1945); Um amor e sete pecados (1946); A dama da noite (1947) e Quando é amanhã (1948). Em 1948, regressou ao Rio de Janeiro, onde passou a trabalhar em várias rádios, sucessivamente: Rádio Tupi e Rádio Tamoio (1950), Rádio Clube do Brasil (1951) e Rádio Nacional (1956).

"Fiz mais de 500 adaptações para o rádio-teatro. Foi um trabalho de grande valia porque tive que ler quase toda a dramaturgia e literatura universais. O meu volume de leitura, nesses anos, acabou tendo grande importância na minha formação cultural. Ao mesmo tempo, adquiri uma prática artesanal de experimentar, montar os diálogos, as cenas, com grande rapidez, em razão da demanda que o rádio exigia".

Em 1950, casou-se com Janete Emmer (Janete Clair), com quem teve cinco filhos: Guilherme, Alfredo (falecido), Denise, Alfredo e Marcos Plínio (falecido). Em fins de 1953, viajou a União Soviética com uma delegação de escritores, para as comemorações do dia 1° de Maio. Por essa razão, ao voltar ao Brasil, foi demitido da Rádio Clube. Seu nome foi incluído na "lista negra" e perseguido politicamente em 1953, mesmo assim, continuou produzindo, mas não assinou seus trabalhos durante um ano e seus textos para a televisão tiveram que ser negociados com a TV Tupi em nome de colegas.
Em todo esse período a atuação mais marcante de Dias Gomes foi como escritor de textos teatrais, sua grande paixão.

"De todas as artes acho o teatro a mais atuante. Foi uma das primeiras manifestações culturais no Brasil e serviu de propósitos catequéticos e políticos. Era a conquista do índio para o Deus branco e consequentemente para o senhor branco. A valorização do teatro era evidente, pois se não fosse, eles teriam escrito romances ou pintado quadros. Mas não. Anchieta escreveu e encenou peças".

Em 1959, escreveu a peça O pagador de promessas, que estreou no TBC, em São Paulo, sob direção de Flávio Rangel e com Leonardo Vilar no papel principal. Dias Gomes ganhou projeção nacional e internacional. A peça, traduzida para mais de uma dúzia de idiomas, foi encenada em todo o mundo. Adaptada pelo próprio autor para o cinema, O pagador de promessas, dirigido por Anselmo Duarte, recebeu a Palma de Ouro no Festival de Cannes, em 1962. Nesse ano, recebeu o Prêmio Cláudio de Sousa, da Academia Brasileira de Letras, com a peça A invasão.


Em 1964, Dias Gomes foi demitido da Rádio Nacional, da qual era diretor-artístico, pelo Ato Institucional n. 1, enquanto O pagador de promessas estreava em Washington e A invasão era encenada em Montevidéu. A partir de então, participou de diversas manifestações contra a censura e em defesa da liberdade de expressão. Ele próprio teve várias peças censuradas durante a vigência do regime militar (O berço do herói, A revolução dos beatos, O pagador de promessas, A invasão, Roque Santeiro, Vamos soltar os demônios ou Amor em campo minado). Fez parte do Conselho de Redação da Revista Civilização Brasileira desde seu lançamento, em 1965. Contratado, desde 1969, pela TV Globo, produziu inúmeras telenovelas, além de minisséries, seriados e especiais (telepeças). Apesar da censura, não interrompeu a produção teatral, e várias peças suas foram encenadas entre 1968 e 1980, destacando-se Dr. Getúlio, sua vida e sua glória (Vargas), em parceria com Ferreira Gullar, encenada no Teatro Leopoldina, de Porto Alegre, em 1969; O bem-amado, encenada no Teatro Gláucio Gil, do Rio de Janeiro, em 1970; O santo inquérito, no Teatro Teresa Rachel, do Rio, em 1976; e O rei de Ramos, no Teatro João Caetano, em 1979.

"Em 68 todas as luzes se apagaram. A minha geração, violentamente castrada, enfrentou a estranha situação de a própria realidade ser considerada subversiva pelos militares, pois ela era injusta, o governo sabia disso e a proibiu nos palcos. Restaram duas opções: ou você se adaptava ao regime e não questionava nada ou partia para um texto de metáforas, caminho que alguns autores encontraram para continuar resistindo e denunciando".

Assediado pela imprensa em geral, Dias Gomes declarava suas intenções de produzir textos para a televisão em que o debate das questões sociais brasileiras e a quebra de alguns tabus fossem tão importantes quanto à trama romântica:

"Pensei em fazer novelas que espelhassem a nossa realidade e acabassem com o maniqueísmo exagerado dos personagens da televisão, os heróis com todas as virtudes e os maus com todos os defeitos. Procurei também introduzir problemas reais do país como o preconceito racial, o conflito de gerações, o fanatismo religioso, o poder de corrupção do dinheiro etc. Ao lado disso, fui acrescentando um elemento pouco frequente nas telenovelas até então: o humor, o humor mesmo na tragédia, pois como diz o poeta, ao lado de quem chora, há sempre alguém que ri. Além do público em geral, em algumas novelas eu procurei conquistar também a juventude. Em Assim na Terra Como no Céu, por exemplo, coloquei assuntos de interesse dos jovens tais como a insegurança, a violência e a recusa em aceitar o mundo que está lhes sendo legado...".

Nas palavras de Dias Gomes: "A telenovela mostra gente que não sabe o que fazer com o dinheiro que ganha e gente que não sabe o que fazer para ganhar dinheiro, gente boa, gente não muito boa, gente má, gente não muito má, enfim, todo o mundo e submundo da sociedade heterogênea na qual vivemos, contraditória, louca, que constrói e destrói, onde o ter é muito mais importante que o ser, onde Deus e o Diabo dão as mãos e dançam juntos".

“Admiro as pessoas organizadas, mas eu não sou. Não estabeleço início ou fim para um trabalho que escrevo. Antes de tudo faço a pesquisa e a criação das linhas gerais da trama, estabelecendo o estilo e o ambiente que ela terá. Surge daí uma sinopse. Entretanto, dentro dessas linhas gerais não estão previstos todos os personagens ou o fim da história. Muita coisa pode mudar e tudo pode ser criado. À proporção que escrevo os capítulos, novas idéias vão surgindo e nem mesmo eu sei o que virá depois. Contudo, não se pode parar, não existe a possibilidade de ficar esperando um momento de inspiração para um autor de novelas, pois ele precisa escrever um capítulo por dia. Aliás, é necessário modificar essas condições de trabalho. Se o autor continuar a ter que escrever seis capítulos por semana e esses capítulos continuarem a ser gravados a toque de caixa, todo o esforço de um bom texto esbarrará nessa limitação. Isso não diminui a nossa capacidade de criação mas diminui a qualidade dessa criação. A telenovela devia ser uma forma nova de arte dramática, adaptada ao seu tempo e decorrente de uma evolução tecnológica cada vez mais surpreendente. Uma arte popular, de massas, com uma linguagem acessível a todas as camadas sociais. Quando eu fui para a televisão esta não tinha uma linguagem dramática específica. A telenovela era um subproduto folhetinesco cercado de preconceitos. Ela era muito teatral no mau sentido. Eu acho que as minhas experiências nos anos 70 ajudaram a criar uma linguagem de telenovela tal como existe hoje, com muito parentesco com o cinema e o teatro mas mantendo suas características de televisão".

“A televisão é um veículo que mostra uma realidade da qual é produto, por isso não tenho preconceito algum em trabalhar nela, aliás, se tivesse não teria ido. Mas se eu pudesse escolher passaria a vida toda escrevendo para o teatro. Fui para a televisão num momento em que todas as minhas peças estavam sendo proibidas e eu precisava sobreviver economicamente. Por outro lado, dentro das minhas convicções sociais, achei importante encarar essa platéia gigantesca. Toda a minha geração sonhou com o teatro popular. A televisão me oferecia esse meio de expressão popular. Fui para a rede Globo e me senti à vontade porque, naquela época, nunca alguém mudou uma vírgula dos meus textos, nem me disse o que escrever. Meus textos eram alterados pela censura militar. Várias vezes a censura pediu a minha cabeça e a de outros autores comunistas, mas a Globo não concordou. Apenas mais recentemente a censura interna da emissora interferiu num texto meu, mudando diversas coisas na nova versão, para a TV, que eu tinha feito de O Pagador de Promessas."

Dias Gomes é considerado um dos maiores autores de telenovelas do país em razão do seu grande talento em retratar a sociedade brasileira através de uma contundente crítica social, exibida de maneira franca, lúcida e repleta de humor. Os textos do autor procuram espelhar as angústias da atualidade sem explorar dogmas. Questionam problemas sem a pretensão de apresentar soluções. Apenas os evidenciam para chamar a atenção do público sobre determinadas questões sociais, sem a intenção de propagar "mensagens". Até porque, utiliza-se constantemente da comicidade quando mostra o trágico. Procura provocar o riso quando revela a farsa e o ridículo que se ocultam sob tantas situações político-administrativas injustas.
Outro ponto de interesse da obra televisiva do autor é a coerência de narração do tema e da condução das personagens dentro da história. Como a telenovela é uma obra aberta em relação ao seu desenvolvimento diário, ou seja, tudo pode acontecer na trama cotidiana para que se tenha história durante 150 capítulos, muitos autores iniciam assuntos secundários que não são terminados, dão fim inverossímel a outros assuntos ou a personagens ou ainda se perdem no emaranhado de tramas. Dias Gomes é um dos poucos autores do gênero a ter lógica narrativa em todas as suas obras.
Por outro lado, o seu modo de utilizar temas surrealistas ou mesmo absurdos em suas histórias abriu o leque de perspectivas da temática do gênero.
Em relação aos temas fantásticos que aborda, Dias declarou:

"Isso vem do entendimento de que é impossível fazer uma reflexão sobre o Brasil de uma maneira estritamente realista, sem a conotação do absurdo, pois ele faz parte do cotidiano".

Em 1980, em decorrência da decretação da Anistia, foi reintegrado aos quadros da Rádio Nacional, e seus trabalhos como Roque Santeiro, foram liberados para apresentação. Do período pós-anistia, apresenta a peça, Campeões do mundo, encenada em novembro de 1980 no Teatro Villa-Lobos, do Rio. Em 1983, Vargas (nova versão de Dr. Getúlio) estreou no Teatro João Caetano, do Rio. No dia 16 de novembro, faleceu sua esposa, a novelista Janete Clair.
A peça Vamos soltar os demônios (Amor em campo minado), em que procurou discutir a situação do intelectual dentro de um regime político autoritário, já liberada pela censura, estreou no Teatro Santa Isabel, de Recife, em 1984. Nesse ano, Dias Gomes casou-se com Maria Bernardete, com quem tem duas filhas: Mayra e Luana.

Em 1985, criou e dirigiu, até 1987, a Casa de Criação Janete Clair, na TV Globo. A novela Roque Santeiro foi levada ao ar pela TV Globo, após 10 anos de interdição pela censura. A peça O rei de Ramos foi adaptada para o cinema, com o título O rei do Rio, com direção de Bruno Barreto.
Apesar do sucesso, o autor declarava continuamente que não pretendia mais fazer televisão e que chegava mesmo a abominá-la, em razão do veículo nocivo em que ela havia se transformado ao buscar sucesso e audiência a qualquer preço. Mesmo assim, foi sempre solicitado a escrever ou adaptar suas obras. Cansado do longo trabalho de fazer telenovelas, preferiu, nos últimos anos, realizar minisséries, que considerava mais imediatas e uma boa forma de abordagem dos temas nacionais.
Para ele: "uma novela boa tem três capítulos: começo, meio e fim. Parei de escrevê-las porque é o caminho mais curto para um enfarte. Assisti-las, então, nem pensar..."

Dias Gomes conquistou numerosos prêmios por sua atuação no Rádio e por sua obra para teatro, cinema e televisão. Poucas obras, no Brasil foram tão premiadas quanto O pagador de promessas, que mereceu, entre outros, o Prêmio Nacional de Teatro, do Instituto Nacional do Livro; o Prêmio Governador do Estado de São Paulo; o Prêmio Padre Ventura, do Círculo Independente de Críticos Teatrais; o Prêmio Melhor Autor Brasileiro, da Associação Brasileira de Críticos Teatrais e o Prêmio Governador Estado da Guanabara. No exterior, a peça foi laureada no III Festival Internacional de Teatro em Kaltz (Polônia), em 1963, no cinema, recebeu a Palma de Ouro do Festival Internacional de Cinema de Cannes, em 1962, e o Prêmio Fipa de Prata, de Cannes, em 1988. Outros trabalhos de Dias Gomes também foram distinguidos com os mais importantes prêmios nacionais em sua especialidade.
A obra escrita de Dias Gomes foi reunida na COLEÇÃO DIAS GOMES, coordenação de Antonio Mercado, composta dos seguintes volumes: 1. Os heróis vencidos (1989); 2. Os falsos mitos (1990); 3. Os caminhos da revolução (1991); 4. Espetáculos musicais (1992); 5. Peças da juventude (1994);
Alfredo de Freitas Dias Gomes faleceu em São Paulo no dia 18 de maio de 1999.


II - OBRAS:

TEATRO: A comédia dos moralistas (1939); Esperidião, inédita (1938); Ludovico, inédita (1940); Amanhã será outro dia (1941); Pé-de-cabra (1942); João Cambão (1942); O homem que não era seu (1942); Sinhazinha (1943); Zeca Diabo (1943); Eu acuso o céu (1943); Um pobre gênio (1943); Toque de recolher (revista), em parceria com José Wanderlei (1943); Doutor Ninguém (1943); Beco sem saída (1944); O existencialismo (1944); A dança das horas (inédita), adaptação do romance Quando é amanhã (1949); O bom ladrão, inédita (1951); Os cinco fugitivos do Juízo Final (1954); O pagador de promessas (1959); A invasão (1960); A revolução dos beatos (1961); O bem-amado (1962); O berço do herói (1963); O santo inquérito (1966); O túnel (1968); Vargas (Dr. Getúlio, sua vida e sua glória), em parceria com Ferreira Gullar (1968); Amor em campo minado (Vamos soltar os demônios) (1969); As primícias (1977); Phallus, inédita (1978); O rei de Ramos (1978); Campeões do mundo (1979); Olho no olho, inédita (1986); Meu reino por um cavalo (1988).

TELEVISÃO: Telenovelas na TV Globo: A ponte dos suspiros, sob o pseudônimo de Stela Calderón (1969); Verão vermelho, (1969/1970); Assim na terra como no céu (1970/1971); Bandeira 2 (1971/1972); O bem-amado (1973); O espigão (1974); Saramandaia (1976); Sinal de alerta (1978/1979); Roque Santeiro (1985/1986); Mandala, sinopse e primeiros 20 capítulos (1987/1988); Araponga, com Ferreira Gullar e Lauro César Muniz (1990/1991).

Minisséries: Um tiro no coração, em co-autoria com Ferreira Gullar, inédita (1982); O pagador de promessas (1988); Noivas de Copacabana (1993); Decadência (1994); O fim do mundo (1996).

Seriados: O bem-amado (1979/1984); Expresso Brasil (1987).

Especiais (Telepeças): O bem-amado, em adaptação de Benjamin Cattan, TV Tupi, "TV de Vanguarda" (1964); Um grito no escuro (O crime do silêncio), TV Globo, "Caso Especial" (1971); O santo inquérito, em adaptação de Antonio Mercado, TV Globo, "Aplauso" (1979); O boi santo, TV Globo (1988); A longa noite de Emiliano, inédita, TV Globo.

ROMANCES: Duas sombras apenas (1945); Um amor e sete pecados (1946); A dama da noite (1947); Quando é amanhã (1948); Sucupira, ame-a ou deixe-a (1982); Odorico na cabeça (1983); Derrocada (1994); Decadência (1995).

CONTOS: A tarefa ou Onde estás, Castro Alves? in Livro de cabeceira do homem, ano I, v. III (Civilização Brasileira, 1967); A tortuosa e longa noite de Emiliano Posada, inédito.

CINEMA: O pagador de promessas, direção de Anselmo Duarte, Leonardo Vilar, Glória Menezes, Dionísio Azevedo, Geraldo Del Rey, Norma Benguell, Othon Bastos e Antonio Pitanga (1962); O marginal (roteiro), direção de Carlos Manga, com Tarcísio Meira e Darlene Glória (1974); O rei do Rio (adaptação de O rei de Ramos), direção de Bruno Barreto, com Nuno Leal Maia, Milton Gonçalves e Nelson Xavier (1985); Amor em campo minado, direção de Pastor Vera, Cuba (1988).


III - ESTILO LITERÁRIO:

A dramaturgia brasileira ficou à margem da renovação modernista na década de 1920, ficando ausente das comemorações da Semana de Arte Moderna, realizada em São Paulo em 1922.
O crítico Sábato Magaldi afirmou que “o teatro brasileiro entrou verdadeiramente no século XX, no dia 28 de dezembro de 1943, quando sob a direção do polonês Ziembinski, a peça de “Vestido de Noiva”, de Nelson Rodrigues.”
A partir de então, começam a surgir inúmeros grupos e autores que deram novo impulso ao teatro brasileiro contemporâneo e entre eles, situa-se Dias Gomes.
Encenada pela primeira vez a 29 de julho de 1960, no Teatro Brasileiro de Comédia (São Paulo), O pagador de promessas marca o início da segunda fase do teatro de Dias Gomes e sua consagração como um dos mais destacados dramaturgos contemporâneos do Brasil. Considerada por Anatol Rosenfeld como uma tragédia, no sentido clássico do termo, O Pagador de Promessas, segundo o próprio Dias Gomes, “é a história de um homem que não quis conceder - e foi destruído”.


IV – TEMPO:

Narrativa linear e tempo cronológico.
Há também a inclusão do memorialismo, feedbacks.


V – ESPAÇO:

A história acontece no Estado da Bahia – do interior até Salvador.


VI – ESTRUTURA:

Obra dramática composta por três atos, sendo que os dois primeiros ainda são subdivididos em dois quadros cada um.

VII– “O PAGADOR DE PROMESSAS”


“O HOMEM, no sistema capitalista, é um ser que luta contra uma engrenagem social que promove a sua desintegração, ao mesmo tempo que aparenta e declara agir em defesa de sua liberdade individual. Para adaptar-se a essa engrenagem, o indivíduo concede levianamente, ou abdica por completo de si mesmo. O Pagador de Promessas é a estória de um homem que não quis conceder – e foi destruído. Seu tema central é, assim, o mito da liberdade capitalista. Baseado no princípio da liberdade de escolha, a sociedade burguesa não fornece ao indivíduo os meios necessários ao exercício da dessa liberdade, tornando-a, ilusória. (GOMES, DIAS. 1972)


PRIMEIRO ATO: Primeiro quadro.

A primeira cena da peça teatral inicia-se às quatro horas e trinta minutos. Ainda não havia amanhecido na cidade de Salvador e o casal Zé do Burro e sua esposa Rosa, chegam a frente à igreja de Santa Bárbara.
Saíram às cinco da manhã do interior baiano e caminharam sete léguas até que chegam à igreja um pouco antes desse horário.
Zé do Burro era um homem muito simples, proprietário rural de um pequeno pedaço de terra no interior do nordeste, donde tirava o sustento de sua família e possuía um burro, o Nicolau por quem tinha muito apego e que acreditava que tinha “alma de gente”.
Uma fatalidade mudou o rumo de sua vida: um dia o burro foi atingido por uma queda de uma árvore, em virtude de um raio, deixando-o gravemente ferido.
Zé do Burro desesperado ante essa situação, fez uma promessa à Santa Bárbara: caso seu burro se recuperasse, ele dividiria suas terras entre os necessitados e carregaria uma cruz tão pesada como a de Jesus até a igreja da Santa.
Como em sua cidade não havia a respectiva igreja, fez a promessa em um terreiro de candomblé, onde ela é conhecida pelo nome de Iansã.
Seu burro se recupera e assim, ele e sua esposa, partem em via crucis para cumprir o prometido e oferecer ao padre responsável pela referida igreja, à sua cruz.
Mas, ao chegarem ao local, encontram a igreja ainda fechada e por mais que Rosa insistisse para que ele deixasse a cruz na porta, Zé mantinha-se firme na ideia de que a promessa só seria cumprida se ele deixasse a cruz na frente do altar como prometera.

Zé — (Olhando a igreja.) É essa. Só pode ser essa. (Rosa pára também, junto aos degraus, cansada, enfastiada e deixando já entrever uma revolta que se avoluma.)
Rosa — E agora? Está fechada.
Zé — É cedo ainda. Vamos esperar que abra.
Rosa — Esperar? Aqui?
Zé — Não tem outro jeito.
Rosa — (Olha-o com raiva e vai sentar-se num dos degraus. Tira o sapato.) Estou com cada bolha d’água no pé que dá medo.
Zé — Eu também. (Contorce-se de dor. Despe uma das mangas do paletó.) Acho que os meus ombros estio em carne viva.
Rosa — Bem feito. Você não quis botar almofadinhas, como eu disse.
Zé — (Convicto) Não era direito. Quando eu fiz a promessa, não falei em almofadinha.
Rosa — Então: se você não falou, podia ter botado; a Santa não ia dizer nada.
Zé — Não era direito. Eu prometi trazer a cruz nas costas, como Jesus. E Jesus não usou almofadinhas.
Rosa — Não usou porque não deixaram.
Zé — Não, esse negócio de milagres, é preciso ser honesto. Se a gente embrulha o santo, perde o crédito. De outra vez o santo olha, consulta lá os seus assentamentos e diz: — Ah, você é o Zé do Burro, aquele que já me passou a perna! E agora vem me fazer nova promessa. Pois vá fazer promessa pro diabo que o carregue, seu caloteiro duma figa! E tem mais: santo é como gringo, passou calote num, todos os outros ficam sabendo.
Rosa — Será que você ainda pretende fazer outra promessa depois dessa? Já não chega?
Zé — Sei não ... a gente nunca sabe se vai precisar. Por isso, é bom ter sempre as contas em dia. (Ele sobe um ou dois degraus. Examina a fachada da igreja à procura de uma inscrição.)
Rosa — Que é que você está procurando?
Zé — Qualquer coisa escrita, pra a gente saber se essa é mesmo a igreja de Santa Bárbara.
Rosa — E você já viu igreja com letreiro na porta, homem?
Zé — É que pode não ser essa...
Rosa — Claro que é essa. Não lembra o que o vigário disse? Uma igreja pequena, numa praça, perto duma ladeira...
Zé — (Corre os olhos em volta.) Se a gente pudesse perguntar a alguém...
Rosa — Essa hora está todo mundo dormindo. (Olha-o quase com raiva.) Todo o mundo ... menos eu, que tive a infelicidade de me casar com um pagador de promessas. (Levanta-se e procura convencê-lo.) Escute, Zé... já que a igreja está fechada, a gente podia ir procurar um lugar para dormir. Você já pensou que beleza agora uma cama? ...
Zé — E a cruz?
Rosa — Você deixava a cruz aí e amanha, de dia ...
Zé — Podem roubar ...
Rosa — Quem é que vai roubar uma cruz, homem de Deus? Pra que serve uma cruz?
Zé — Tem tanta maldade no mundo. Era correr um risco muito grande, depois de ter quase cumprido a promessa. E você já pensou: se me roubassem a cruz, eu ia ter que fazer outra e vir de novo com ela nas costas da roça até aqui. Sete léguas.
Rosa — Pra quê? Você explicava à santa que tinha sido roubado, ela não ia fazer questão.

O casal, então, se aloja na escadaria enquanto esperam amanhecer e a igreja abrir.
Rosa, deitada ao lado de seu marido, reclama de sua teimosia, da longa caminhada percorrida, do cansaço e das bolhas em seus pés e depois, acaba adormecendo.
Zé, que estava extremamente cansado da jornada com a cruz, tenta manter-se em vigília, mas acaba cochilando constantemente.
Nesse momento, chega à praça, Bonitão, um gigolô "insensível a tudo isso. Ele é frio e brutal em sua profissão. Encara a exploração a que submete Marli e outras mulheres, como um direito que lhe assiste, ou melhor, um dom que a natureza lhe concedeu, juntamente com seus atributos físicos. Em seu entender, sua beleza máscula e seu vigor sexual aliados a um direito natural de subsistir, justificam plenamente seu modo de vida. É de estatura um pouco acima da média, forte e de pele trigueira, amulatada. A ascendência negra é visível, embora os cabelos sejam lisos, reluzentes de gomalina e os traços regulares, com exceção dos lábios grossos e sensuais e das narinas um tanto dilatadas. Veste-se sempre de branco, colarinho alto, sapatos de duas cores" e Marli, uma prostituta, "ela tem, na realidade, vinte e oito anos, mas aparenta mais dez. Pinta-se com algum exagero, mas mesmo assim não consegue esconder a tez amarelo-esverdeada. Possui alguns traços de uma beleza doentia, uma beleza triste e suicida. Usa um vestido muito curto e decotado, já um tanto gasto e fora de moda, mas ainda de bom efeito visual. Seus gestos e atitudes refletem o conflito da mulher que quer libertar-se de uma tirania que, no entanto, é necessária ao seu equilíbrio psíquico - a exploração de que é vítima por parte de Bonitão vem, em parte, satisfazer um instinto maternal frustrado. Há em seu amor e em seu aviltamento, em sua degradação voluntária, muito de sacrifício maternal, ao qual não falta, inclusive, um certo orgulho."
Eles discutem e deixam nítida a relação entre a submissão e a exploração entre eles. Marli entrega-lhe o dinheiro que conseguiu através de sua prostituição e ele reclama do pouco que ela conseguiu. Ela defende-se alegando que o serviço de prostituição não rendia como antes e os dois acabam brigando.
Marli o amava, mas Bonitão via na pobre moça, uma mercadoria, fruto de sua renda financeira.
Marli parte e Bonitão repara no casal da escadaria da igreja. Dirige-se até eles.
Zé do Burro é "homem ainda moço, de 30 anos presumíveis, magro, de estatura média. Seu olhar é morto, contemplativo. Suas feições transmitem bondade, tolerância e há em seu rosto um “que” de infantilidade. Seus gestos são lentos, preguiçosos, bem como sua maneira de falar. Tem barba de dois ou três dias e traja-se decentemente, embora sua roupa seja mal talhada e esteja amarrotada e suja de poeira" e Rosa "pouco parece ter de comum com ele (Zé do Burro). É uma bela mulher, embora seus traços sejam um tanto grosseiros, tal como suas maneiras. Ao contrário do marido, tem “sangue quente”. É agressiva em seu “sexy”, revelando, logo à primeira vista, uma insatisfação sexual e uma ânsia recalcada de romper com o ambiente em que se sente sufocar. Veste-se como uma provinciana que vem à cidade, mas também como uma mulher que não deseja ocultar os encantos que possui."
Bonitão, enquanto conversa com Zé do Burro repara com interesse na beleza física de Rosa. Em seguida, sugere ao Zé do Burro que fosse observar se a porta lateral da sacristia já não se abrira, pois o padre costumava levantar-se cedo para preparar a missa das seis.
Rosa, por sua vez, conversa com Bonitão, queixa-se de sua vida, de seu marido, conta-lhe sobre a promessa, a divisão de terras com os lavradores pobres, a viagem etc
Bonitão percebendo a ingenuidade de Zé e o “atiramento” de Rosa, com astúcia de um grande conquistador, corteja Rosa e coloca-se à disposição a ajudá-los sob o disfarce de um bom rapaz. Bonitão sugere providenciar um hotel para que eles descansassem até a igreja abrir.
Zé do Burro agradece, mas rejeita a proposta. Afinal, ele não podia deixar a cruz ao léu, além de correr o risco de a roubarem.
Mas, preocupado com o cansaço e a segurança de sua esposa e, confiando na “honestidade e bondade do novo amigo” permite e até incentiva que Rosa o acompanhe.
Saem os dois, Bonitão e Rosa, de cena.

Segundo quadro

Amanhece e começa a agitação ao redor da praça. Zé do Burro permanece firme em suas convicções e espera ansioso à abertura da igreja.
Chega a Beata vestida "toda de preto, véu na cabeça, passinho miúdo". Ela representa a figura clássica da mulher que vive para a igreja, talvez para preencher algum vazio em sua vida ou talvez por uma fé ingênua. A Beata reclama ao Sacristão que a porta da igreja mantinha-se fechada, mesmo depois de soarem os sinos.
O Sacristão "é um homem de perto de 50 anos. Sua mentalidade, porém, anda aí pelos quatorze. Usa óculos de grossas lentes, é míope. O cabelo teima em cair-lhe na testa, acentuando a aparência de retardado mental."
Os dois avistam Zé do Burro e sua cruz.
Bonitão volta e Zé do Burro pede para falar com o Padre Olavo, o responsável pela Igreja, “um padre moço ainda. Deve contar, no máximo, quarenta anos. Sua convicção religiosa aproxima-se do fanatismo. Talvez, no fundo, isto seja uma prova de falta de convicção e autodefesa. Sua intolerância - que o leva, por vezes, a chocar-se contra princípios de sua própria religião e a confundir com inimigos aqueles que estão de seu lado - não passa, talvez, de uma couraça com que se mune contra uma fraqueza consciente."
Em seguida, aparecem a Beata, o Sacristão e o Padre Olavo.
Zé explica a promessa:

- Nicolau foi ferido com a queda de uma árvore; estando para morrer, Zé fez a promessa.
- O burro - Nicolau é um burro! - salva-se.

Zé do Burro confessa ter apelado pelas rezas de Preto Zeferino e feito a promessa num terreiro de candomblé, a Iansã, equivalente afro de Santa Bárbara.



Pe. Olavo choca-se com essa informação e deixa muito claro o conservadorismo da Igreja Católica e sua intolerância quanto às crendices populares e ao candomblé.

Zé – Seu vigário me desculpe, mas eu tentei de tudo. Preto Zeferino é rezador afamado na minha zona: sarna de cachorro, bicheira de animal, peste de gado, tudo isso ele cura com duas rezas e três rabiscos no chão. Todo o mundo diz. E eu mesmo, uma vez estava com uma dor de cabeça danada, que não havia meio de passar. Chamei Preto Zeferino, ele disse que eu estava com o Sol dentro da cabeça. Botou uma toalha molhada na minha testa, e derramou uma garrafa d’água, rezou uma oração, o sol saiu e eu fiquei bom. (p. 43)
O Padre repreende-o:
Padre – Você fez mal, meu filho. Essas rezas são orações do demo.
Zé – Do demo, não senhor.
Padre – Do demo, sim. Você não soube distinguir o bem do mal. Todo homem é assim. Vive atrás do milagre em vez de viver atrás de Deus. E não sabe se caminha para o céu ou para o inferno.
Zé – Para o inferno? Como pode ser, Padre, se a oração fala de Deus? (Recita.) “Deus fez o Sol, Deus fez a luz, Deus fez toda a claridade do Universo grandioso. Com Sua Graça eu te benzo, te curo. Vai-te Sol, da cabeça desta criatura para as ondas do Mar Sagrado, com os santos poderes do Padre, do Filho e do Espírito Santo.” Depois rezou um Padre Nosso e a dor de cabeça sumiu no mesmo instante.
Sacristão – Incrível!
Padre – Meu filho, esse homem era um feiticeiro.
Zé – Como feiticeiro, se a reza é pra curar?
Padre – Não é para curar, é para tentar. E você caiu na tentação.
Zé – Bem, eu só sei que fiquei bom. (pp. 43-44)
O Padre Olavo fala com a autoridade que a Igreja lhe confere. É enquanto tal que demoniza a crença popular. Zé do burro, um homem simples, um homem do campo, expressa em sua simplicidade a perplexidade diante das verdades que o padre pronuncia. Mas seus argumentos, embora simples, são comprovados pelos fatos da vida. Ao padre só resta a demonização e a afirmação de que o homem caiu em tentação.
Não obstante, Zé do burro parece não se abalar com o discurso condenatório da autoridade eclesial. Continuando o relato, conta que as rezas não surtiram efeito para o burro Nicolau. Então, a comadre Miúda sugeriu que ele fosse ao “candomblé de Maria de Iansã”. O padre, que até então procurava conter a sua indignação, exclama: “Candomblé?!” Zé responde:
Zé – Sim, é um candomblé que tem duas léguas adiante da minha roça. (Com a consciência de quem cometeu uma falha, mas não muito grave.) Eu sei que seu Vigário vai ralhar comigo. Eu também nunca fui muito de frequentar o terreiro de candomblé. Mas o pobre Nicolau estava morrendo. Não custava tentar. Se não fizessem bem, mal não fazia. E eu fui. Contei pra Mãe-de-Santo o meu caso. Ela disse que era mesmo com Iansã, dona dos raios e das trovoadas. Iansã tinha ferido Nicolau, pra ela eu devia fazer uma obrigação, quer dizer: uma promessa. Mas tinha que ser uma promessa bem grande, porque Iansã, que tinha ferido Nicolau com um raio, não ia voltar atrás por qualquer bobagem. E eu me lembrei então que Iansã é Santa Bárbara e prometi que se Nicolau ficasse bom eu carregava uma cruz de madeira de minha roça até a Igreja dela, no dia de sua festa, uma cruz tão pesada como a de Cristo.
Padre – (Como se anotasse as palavras.) Tão pesada como a de Cristo. O senhor prometeu isso a...
Zé – A Santa Bárbara.
Padre – A Iansã!
Zé – É a mesma coisa...
Padre – (Grita.) Não é mesma coisa! (Controla-se.) Mas continue... (pp. 44-45)
Porém, o seu maior desafio é convencer o padre a deixá-lo entrar na igreja com a cruz e, assim, pagar a promessa. Afinal, a graça foi alcançada e o burro Nicolau foi curado. Para o Zé, foi um milagre. “Só eu e ele [o burro] sabíamos do milagre. (Como que retificando.) Eu, ele e Santa Bárbara”, frisa Zé. (p.46)

Pe. Olavo fica escandalizado pelos motivos apresentados por Zé: promessa para salvar um burro num terreiro de candomblé, além de não aceitar a relação entre Santa Bárbara e Iansã, tão natural para Zé e tão pecaminosa para ele.
Zé do Burro acrescenta que prometeu e cumpriu dividir seu sítio com os lavradores mais pobres e todos esses fatores contribuem para uma grande discórdia.
Em sua simplicidade, Zé do Burro, não atenta que seus argumentos irritam ainda mais o vigário. Em sua maneira de conceber a religiosidade, não há qualquer contradição em acreditar em Deus, Santa Bárbara e buscar o socorro da divindade do candomblé. Porém, isto é inconcebível para o vigário:

Padre – (Procurando, inicialmente, controlar-se.) Em primeiro lugar, mesmo admitindo a intervenção de Santa Bárbara, não se trataria de um milagre, mas apenas de uma graça. O burro podia ter-se curado sem intervenção divina.
Zé – Como, Padre, se ele sarou de um dia pro outro...
Padre – (Como se não o ouvisse). E além disso, Santa Bárbara se tivesse de lhe conceder uma graça, não iria fazê-lo num terreiro de candomblé!
Zé – É que na capela do meu povoado não tem uma imagem de Santa Bárbara. Mas no candomblé tem uma imagem de Iansã, que é Santa Bárbara...
Padre – (Explodindo.) Não é Santa Bárbara! Santa Bárbara é uma santa católica. O senhor foi a um ritual fetichista. Invocou uma falsa divindade e foi a ela que prometeu esse sacrifício!
Zé – Não, Padre, foi a Santa Bárbara. Foi até a igreja de Santa Bárbara que prometi vir com a minha cruz. E é diante do altar que vou cair de joelhos daqui a pouco, pra agradecer o que ela fez por mim! (p. 46)

Zé insiste e acredita que o padre, apesar de ralhar e condenar a sua atitude permitirá que cumpra a promessa.
Mas a resposta do vigário será clara, dura e definitiva:
Zé – (Em desespero). Mas Padre, eu prometi levar a cruz até o altar-mor! Preciso cumprir a minha promessa!
Padre – Fizesse-a então numa igreja. Ou em qualquer parte, menos num antro de feitiçaria.
Zé – Eu já expliquei...
Padre – Não se pode servir a dois senhores, a Deus e ao Diabo!
Zé – Padre...
Padre – Um ritual pagão, que começou num terreiro de candomblé, não pode terminar na nave de uma igreja!
Zé – Mas Padre, a igreja...
Padre – A igreja é a casa de Deus. Candomblé é o culto do Diabo!
Zé – Padre, eu não andei sete léguas para voltar daqui. O senhor não pode impedir a minha entrada. A igreja não é sua, é de Deus.
Padre – Vai desrespeitar a minha autoridade?
Zé – Padre, entre o senhor e Santa Bárbara, eu fico com Santa Bárbara. (pp. 48-49).

O padre se retira e ordena ao sacristão que mantenha a porta principal da igreja fechada. Os fiéis devem usar a porta da sacristia, pela qual não é possível entrar com a cruz trazida por Zé do Burro. Este fica no meio da praça, tenso, perplexo e revoltado.
O discurso do padre se fundamenta numa concepção de bem e mal que não corresponde à tradição do candomblé. O dualismo bem/mal é estranho à divindade africana. O candomblé não faz distinção entre o bem e o mal, como o faz a tradição judaico-cristã. O candomblé opera num contexto ético diferenciado. Como esclarece Prandi (1995/96: 78):
"A diferença entre o bem e o mal depende basicamente da relação entre o seguidor e seu deus pessoal, o orixá. Não há um sistema de moralidade referido ao bem-estar da coletividade humana, pautando-se o que é certo ou errado na relação entre cada indivíduo e seu orixá particular. A base moral está inscrita no cotidiano pelo catolicismo ou pelos valores não religiosos da sociedade."
Na medida em que a religião afro é submetida à ótica judaico-cristã torna-se difícil compreender os seus ritos, simbolismos e divindades. A simplificação dual mal/bem na visão, por exemplo, do Padre Olavo, induz à identificação da sua religião como a “do bem” e a outra é identificada ao maligno. A demonização do outro, é claro, também rende dividendos importantes no mercado dos bens simbólicos religiosos. E, para o sectário e intolerante, é fator de reafirmação da convicção religiosa.
Essa demonização não se restringe ao discurso do Padre Olavo, mas também se manifesta entre os fiéis. Na peça, podemos observar este fator através da personagem Beata. É ilustrativo o diálogo que ela mantém com Minha Tia, personagem devota de Iansã:

Minha Tia – (Oferece.) Caruru, Iaiá?
Beata – (Pára junto a ela.) Quê?
Minha Tia - Caruru de Iansã...
Beata – (Como se ouvisse o nome do Diabo.) Iansã?! E que é que eu tenho com dona Iansã? Sou católica apostólica romana, não acredito em bruxarias!
Minha Tia – Adiscurpe, Iaiá, mas Iansã e Santa Bárbara não é a mesma coisa?
Beata – Não é não senhora! Santa Bárbara é uma santa. E Iansã é... coisa do candoblé, que Deus me perdoe! (Benze-se repetidas vezes e sai.) (GOMES, 1972: 108-109).

Padre Olavo permanece intransigente, Zé também. A inflexibilidade do primeiro se vincula à concepção sobre a proeminência da religião católica e a demonização da religião afro-brasileira. Ele está convicto de que defende os valores cristãos, a igreja católica e a divindade que acredita. A convicção em si não é boa ou má, mas pode causar efeitos traumatizantes em relação ao “outro”, isto é, àquele que não partilha de tal convicção com a mesma intensidade.


SEGUNDO ATO: Primeiro quadro.

Passada duas horas do conflito estabelecido, a praça já aglomerava diversos curiosos: Minha Tia, vendedora de acarajés, carurus e outras comidas típicas; Galego, “comerciante de origem estrangeira, dono de um bar na praça da igreja de Santa Bárbara”; Dedé Cospe-Rima, poeta popular, ao estilo repentista, "mulato, cabeleira de pixaim, sob o surrado chapéu de coco - um adorno necessário à sua profissão de poeta-comerciante. Traz, embaixo do braço, uma enorme pilha de folhetos: abecês, romances populares em versos. E dois cartazes um no peito, outro nas costas. Num se lê: “ABC da Mulata Esmeralda - uma obra-prima” e no outro “Saiu agora, tá fresco-ainda! O que o cego Jeremias viu na Lua” e o Guarda, "um homem que procura safar-se dos problemas que se lhe apresentam. Sua noção do dever coincide exatamente com o seu temor à responsabilidade. Seu maior desejo é que nada aconteça, a fim de que a nada ele tenha que impor sua autoridade. No fundo, essa autoridade o constrange terrivelmente e mais ainda o dever de exercê-la".
Conversam sobre Zé do Burro e cada um expressa a sua opinião sobre o caso do “pagador de promessas”.
Os interesses locais então se voltam para o pequeno caso, e cada segmento social da cidade quer tomar partido da situação da forma que puder.
O Guarda vai tirar satisfação com Zé do Burro e promete interceder por ele, perante o padre.
Rosa volta com "ar culpado" e reclama pela falta de interesse que Zé tem por ela.
Aparece o Repórter acompanhado pelo Fotógrafo. Entrevista o Zé do Burro e querendo conquistar uma manchete no jornal, classifica-o como o novo Messias, um grande Mártir, apoiador da reforma agrária e cria envolta da promessa dele uma campanha política, distorcendo os fatos com o intuito de vender a notícia, enquanto o fotógrafo "bate umas chapas".

Bonitão surge novamente e tenta persuadir Rosa a largar o marido e ficar com ele. Enquanto isso, Minha Tia aconselha Zé do Burro cumprir sua promessa no terreiro, pois concorda que Santa Bárbara e Iansã são as mesmas santas.
Zé do Burro permanece inflexível perante tudo e a todos.
Marli reaparece e tem uma crise de ciúmes na frente de Rosa e Bonitão denunciando o envolvimento de Rosa e Bonitão.

Segundo quadro.

"Três horas da tarde. Zé do Burro e Rosa continuam no meio da praça. Minha Tia com seu tabuleiro, na porta da igreja, o Galego na venda, Dedé Cospe-Rima" aparece oferecendo a Zé do Burro seus romances "ABC da Mulata Esmeralda".
"Zé do Burro recusa com um gesto." Dedé já sabendo das novidades, oferece ajuda a Zé do Burro escrevendo versos difamatórios contra o padre.
Zé do Burro recusa novamente.
Em seguida, surgem o capoeirista Mestre Coca, "um mulato alto, musculoso e ágil. Veste calças brancas "boca de sino" e camisa de meia”, e o Policial.
Secreta "o tira clássico. Chapéu enterrado até os olhos, mãos nos bolsos, inspira mais receio que respeito. À primeira vista, tanto pode ser o representante da lei" é chamado por Bonitão e ficam ambos, por enquanto, nas cercanias disfarçadamente espionando a situação. O Guarda traz um jornal com a manchete "O novo Messias prega a revolução". Todos ficam espantados com a distorção dos fatos feito pelo repórter.
Zé começa perder a paciência e arma uma gritaria. O padre reage. Diante do conflito chega o Monsenhor, autoridade superior da igreja, propondo a Zé uma solução: “ele, Monsenhor, na qualidade de representante da Igreja, pode liberar Zé da promessa, dando-a por cumprida.”
Sua intervenção pretende demonstrar o quanto a igreja é tolerante. Diante do público que acompanha a contenda entre o padre e o pagador de promessas, ele afirma que foi designado pelo superior hierárquico para cuidar do caso e “dar uma prova de tolerância da igreja para com aqueles que se desviam dos cânones sagrados...” (86). A tolerância é delimitada por aquilo que o Monsenhor acredita ser o cânone, a verdade da igreja. O diálogo a seguir explicita seus limites:

“(...) não pode renunciar sem renunciar à sua dignidade e, portanto, à sua própria substância humana que se afirma no cumprimento do imperativo, para ele absoluto, contra as resistências dos outros e mesmo contra as resistências do impulso pessoal de auto-conservação, que deveria impor-lhe o resguardo não só da própria vida, mas, sobretudo da honra de marido ibero-americano, em face do desencaminhamento da mulher pela cidade”.

Zé rejeita a proposta. Afirma que promessa foi feita à Santa e só ela poderia liberá-lo. Segue o impasse. Zé explode novamente e avança com a cruz sobre a Igreja.
O padre fecha a porta. Zé, já desesperado, bate com a cruz na porta. O drama é total.

Zé – (Interrompe). Padre, eu sou católico. Não entendo muita coisa do que dizem, mas queria que o senhor entendesse que eu sou católico. Pode ser que eu tenha errado, mas sou católico.
Monsenhor – Pois bem. Vamos lhe dar uma oportunidade. Se é católico, renegue todos os atos que praticou por inspiração do Diabo e volte ao seio da Santa Madre Igreja.
Zé – (Sem entender). Como, Padre?
Monsenhor – Abjure a promessa que fez, reconheça que foi feita ao Demônio, atire fora essa cruz e venha, sozinho, pedir perdão a Deus.
Zé – (Cai num terrível conflito de consciência). O senhor acha mesmo que eu devia fazer isso?!
Monsenhor – É a sua única maneira de salvar-se. A igreja católica concede a nós, sacerdotes, o direito de trocar uma promessa por outra.
Rosa – (Incitando-o a ceder). Zé... talvez fosse melhor...
Zé – (Angustiado). Mas Rosa... se eu faço isso, estou faltando à minha promessa. Seja Iansã, seja Santa Bárbara, estou faltando...
Monsenhor – Com a autoridade de que estou investido, eu liberto dessa promessa, já disse. Venha fazer outra.
Padre – Monsenhor está dando uma prova de tolerância cristã. Resta você escolher entre a tolerância da igreja e a sua própria intransigência.
Zé – (Pausa). O senhor me liberta... mas não foi ao senhor que fiz a promessa, foi a Santa Bárbara. E quem me garante que como castigo, quando eu voltar pra minha roça não vou encontrar meu burro morto. (86-87)
Então, o padre ordena fechar a igreja e proíbe o cumprimento da promessa, deixando Zé do Burro desesperado.

O Monsenhor, apesar de parecer tolerante, reproduz o discurso do Padre Olavo. Ele procura persuadir o outro de que o único caminho possível é aceitar e se submeter. Zé vê-se diante do dilema de renegar a promessa e, assim, em sua forma de ver a relação com a divindade, colocar a vida do burro amado em risco.
A intermediação do Monsenhor se faz na perspectiva formal e dogmática manifestada pelo padre Olavo. O Monsenhor também parte do princípio de que Zé cometeu uma heresia e a igreja não pode ser condescendente. Sua proposta também se mostra inviável, pois se choca com a concepção religiosa e de mundo do Zé.
A inflexibilidade de Zé, na análise de Anatol Rosenfeld, “decorre da defesa das convicções profundas, ligadas aos padrões arcaicos do sertão”.
Segundo Rosenfeld:
“A religiosidade arcaica e o ingênuo sincretismo de Zé, para quem Iansã e Santa Bárbara, o terreiro e a Igreja, tendem a confundir-se, se chocam inevitavelmente com o formalismo dogmático do padre que, ademais, não pode admitir a promoção do burro a ente digno de promessas” (Id. p. XIV).
Rosenfeld mostra-se transigente em relação à Igreja, a qual teria atenuado a sua postura a partir da intervenção do Monsenhor. Parece-nos que a tolerância deste apenas confirma a intolerância já explicitada pelo Padre Olavo.

Terceiro ato.

Entardeceu. Muita gente na praça e nos arredores da Igreja. Na escadaria da igreja, Zé do Burro e Rosa estão inconformados com a situação.
Na vendola, o Galego, oportunista, está feliz, pois a história está trazendo movimento ao seu bar. À frente da vendola, formou-se uma roda de capoeira. Dois tocadores de berimbau, um de pandeiro e um de reco-reco, sentados num banco, e os “camarados”, formando um círculo, ao centro do qual, de cócoras, diante dos músicos, estão Mestre Coca e Manoelzinho.
Dedé Cospe-Rima está entre os componentes da roda e Minha Tia não se encontra em cena.
Choram os berimbaus e Rosa, dominada pela curiosidade, aproxima-se da roda. Galego oferece um lanche a Zé do Burro e Rosa, mas eles recusam. Rosa aconselha ao marido a voltar para casa, pois ele corre perigo.
Marli volta. Ofende Rosa, ofende Zé. O protagonista parece mudar de atitude. Resolve ir embora "à noite". Rosa quer ir embora já.
Apostas são feitas quanto à entrada ou não de Zé e a cruz na igreja.
Conta que Bonitão avisou a Polícia.
Retorna o Repórter, trazendo um colchão e uma tenda de patrocinadores para o conforto do casal com o objetivo de vender o jornal e diz que tudo já está planejado para segunda-feira. E, se surpreende quando o casal diz que está de partida para livrarem-se da polícia.
Coca aparece e também aconselha a Zé do Burro ir logo embora. Bonitão apresenta Secreta a Zé do Burro para conversarem. Zé do Burro já impaciente começa a gritar pelo padre alucinadamente. O padre seguido pelo sacristão abre as portas e repreende Zé do Burro.
Padre Olavo aproxima-se cinicamente na desculpa de encomendar o corpo de Zé do Burro. Rosa com rancor fala para não chegar perto. O Padre baixa a cabeça e volta ao alto da escada
Rosa intercede na conversa a favor de seu marido, fala sobre a sua inocência, sua pureza e sobre a promessa feita por ele.
Em seguida, Rosa escuta a conversa entre Secreta e Bonitão e descobre que seu marido está na mira da polícia.




Secreta chega ao bar e avisa que a polícia prenderá Zé, ameaçando os capoeiristas, caso eles interfiram.
Mestre Coca avisa Zé sobre a chegada da polícia. Zé está perplexo: "Santa Bárbara me abandonou".
Chegou ao local o Delegado com alguns policiais, querendo levar Zé do Burro preso, mas ele se declarando inocente e sem nada a temer afirmou que dali só sairia morto.
Da igreja saem o Sacristão, o Guarda, o Padre e o Delegado. Tensão da cena acentua-se. Zé ainda tenta, ingênua e inutilmente, explicar alguma coisa. Ao ser cercado, puxa uma faca.

"Zé do Burro, de faca em punho, recua em direção à igreja. Sobe um ou dois degraus, de costas. O Padre vem por trás e dá uma pancada em seu braço, fazendo com que a faca vá cair no meio da praça. Zé do Burro corre e abaixa-se para apanhá-la. Os policiais aproveitam e caem sobre ele, para subjugá-lo.”

As autoridades reagem. Os capoeiristas também. Briga e confusão.

“E os capoeiras caem sobre os policiais para defendê-lo. Zé do Burro desapareceu na onda humana”

De repente, um tiro espalha gente para todos os lados.

“Ouve-se um tiro. A multidão se dispersa como num estouro de boiada. Fica apenas Zé do Burro no meio da praça, com as mãos sobre o ventre. Ele dá ainda um passo em direção e cai morto."
Os policiais foram embora e o padre se sentiu culpado. Mestre Coca consulta os companheiros com o olhar. Todos compreendem a sua intenção e respondem afirmativamente com a cabeça. Mestre Coca inclina-se diante de Zé do Burro, segura-o pelos braços, os outros capoeiras se aproximam também e ajudam a carregar o corpo.
Colocam-no sobre a cruz, de costas, com os braços estendidos, como um crucificado. Carregam-no assim, como uma padiola e avançam para a igreja. Bonitão segura Rosa pelo braço, tentando levá-la dali. Mas Rosa o repele com um safanão e segue os capoeiras. Bonitão dá de ombros e sobe a ladeira.
O Padre e o Sacristão recuam, a Beata foge e os capoeiristas entram na igreja com a cruz, sobre ela o corpo de Zé do Burro. O Galego, Dedé e Rosa fecham o cortejo.
Só Minha Tia permanece em cena. Quando uma trovoada tremenda desaba sobre a praça. Minha Tia encolhe-se toda, amedrontada, toca com as pontas dos dedos o chão e a testa: “Eparrei! Minha mãe!'


VIII – CONSIDERAÇÕES FINAIS:

- RELIGIOSIDADE:

Sua preocupação não se restringe à intolerância religiosa, como podemos deduzir a partir do confronto entre o Padre Olavo e Zé do Burro, mas abarca a intolerância universal.
Não obstante, as personagens, diálogos e contexto sócio-político, também permitem a reflexão nesta perspectiva. O próprio autor admite que “há também a intolerância, o sectarismo, o dogmatismo, que fazem com que vejamos inimigos naqueles que, de fato estão do nosso lado” (id.).
Na sociedade em tempos de globalização parece acirrar-se a intolerância religiosa. No tempo presente, apesar de toda a sua evolução social e tecnológica, persistem o preconceito e a intolerância expressados na obra dos anos 1960.
Os preconceitos que produzem a intolerância se nutrem de diversos alimentos. A intolerância tem várias faces e se faz presente em qualquer época e território onde pise o ser humano.
O foco de Dias Gomes está centralizado na devoção sincera e ingênua de um povo que desconhece as raízes históricas e sociais de seus cultos, assim, o que interessa a Gomes é a sinceridade com que o povo cria o seu meio, as suas crenças e como isso se reflete de forma concreta em seus atos.
O povo tudo adapta, e o povo brasileiro cria sua cultura a partir desses elementos heterogêneos. Não importa se no candomblé Santa Bárbara chama-se Iansã, se a promessa foi feita em um terreiro e está sendo entregue em uma igreja, se Zé carrega nas costas uma cruz no interior da Bahia enquanto Cristo o fez 2000 anos atrás em Jerusalém. Dessa forma, Zé passa a ser um exemplo dos excluídos sociais e tem a ele agregado o conflito direto com a complicada hierarquização e politicagem da igreja católica organizada, que não faz sentido e tampouco interessa a esse povo.
Dessa forma, O pagador de promessas pode ser interpretado como uma paródia da paixão de Cristo. Inocentemente, percebe que o mais difícil não fora carregar a cruz por uma longa distância. Mas enfrentar e lutar com uma sociedade viciosa. Um mundo contaminado pelos interesses, as intransigências, o autoritarismo e rígidos princípios.
A história da humanidade é também a história da sua incapacidade de conviver com o outro, com o diferente. Padre Olavo, ressalta Dias Gomes:

“Veste batina, podia vestir farda ou toga. É padre, podia ser dono de um truste. E Zé do Burro, crente do interior da Bahia, podia ter nascido em qualquer parte do mundo, muito embora o sincretismo religioso e o atraso social, que provocam o conflito ético, sejam problemas locais, fazem parte de uma realidade brasileira. O Pagador de Promessas não é uma peça anticlerical – espero que isto seja entendido. Zé do Burro é trucidado não pela Igreja, mas por toda uma organização social, na qual somente o povo das ruas se confraterniza e a seu lado se coloca, inicialmente por instinto e finalmente pela conscientização produzida pelo impacto emocional de sua morte. A invasão final do templo tem nítido sentido de vitória popular e destruição de uma engrenagem da qual, é verdade, a Igreja, como instituição faz parte” (p. 10).

Assim, Zé do Burro é a alegoria da dominação do sistema social e político de que até a religião se torna instrumento.
Zé também acredita em Deus, se declara católico e respeita a igreja. Mas não pode recuar, pois seria descumprir a promessa – a qual, aliás, é para Santa Bárbara; ele se mostra mais tolerante em relação ao candomblé, na medida em que reconhece a identificação entre esta e Iansã. Zé não pode aceitar o discurso demonizador do padre e nem compreender a relutância deste em negar seu direito de pagar a promessa feita. E, sobretudo, seus valores morais, próprios do homem puro naquele contexto sócio-histórico, não enxerga alternativa que o impeça de cumprir a palavra dada à santa. São dois mundos completamente diferentes que não podem confluir para uma solução intermediária. Nesta perspectiva, e considerando-se a sinceridade da convicção religiosa de ambos, o padre e o pagador de promessas, é quase impossível sair do impasse. Diante da fé absoluta não há saída possível e, no limite, todos têm razão. Porém, da mesma forma que a engrenagem mostra fissuras, representada pela reação de solidariedade ao Zé do Burro, os indivíduos que representam a instituição eclesiástica, também poderiam ter atitude mais flexível diante do pagador da promessa. Em outras palavras, os indivíduos agem diante da estrutura (engrenagem) num campo limitado de ação, é verdade, mas como possibilidades.

- MISCIGENAÇÃO RELIGIOSA BRASILEIRA

O Candomblé se constitui inicialmente como uma religião de resistência dos escravos e seus descendentes, numa sociedade de domínio branco e católico. Era através do candomblé, como das demais religiões de origens africanas, que os negros mantinham e renovavam seus vínculos com as tradições culturais da África.
“Bastide mostrou como a habilidade do negro, durante o período colonial, de viver em dois diferentes mundos ao mesmo tempo era importante para evitar tensões e resolver conflitos difíceis de suportar sob a condição escrava (Bastide, 1978). Logo, o mesmo negro que reconstruiu a África nos candomblés reconheceu a necessidade de ser, sentir-se e se mostrar brasileiro, como única possibilidade de sobrevivência, e percebeu que para ser brasileiro era absolutamente imperativo ser católico, mesmo que se fosse também de orixá. O sincretismo se funda neste jogo de construção de identidade. O candomblé nasce católico quando o negro precisa ser também brasileiro”.
Dessa forma, a peça de Dias Gomes é uma contribuição fundamental para que possamos pensar as relações entre as diversas religiões e a necessidade de desenvolvermos meios e comportamentos que favoreçam a tolerância religiosa, pois a igreja se revelou aquém do necessário do que se poderia esperar; além, da incapacidade e do autoritarismo da polícia em lidar com questões multiculturais, transformando um caso de diversidade religiosa em um caso policial.

“Mesmo buscando a conciliação, mesmo provida pelo autor de razões convincentes, ela não parece fazer jus às expectativas de sabedoria, caridade e tolerância em face do indivíduo simples, puro e frágil, no seu desespero solitário e na sua fé ingênua. As próprias concessões acabam confirmando a intolerância que, na palavra de Sábato Magaldi, se erige na peça “em símbolo da tirania de qualquer sistema organizado contra o indivíduo desprotegido e só”

- INTERESSES E SENSACIONALISMO

O pagador de promessas, embora apresentando traços de composição textual que nos permitem enquadrá-la como “drama social”; constrói-se; em termos estruturais; nos moldes de uma “tragédia”; ainda que moderna; atualizando categorias estéticas da tradição clássica. O drama de Dias Gomes incorpora; na história do teatro brasileiro moderno; personagens que socialmente se situam em mundos tão diferentes que o protagonista não entende nem é entendido pelas outras personagens do drama; o que leva o “herói” em direção ao seu fim trágico. Dessa forma, o texto de Dias Gomes é um tanto quanto maniqueísta, pois os discursos dos oportunistas e o dualismo entre o catolicismo e o candomblé são desmascarados de forma não negociável.
Todos que participam desse drama visam interesses próprios: as Mães de santo defendem-no como representante do candomblé e querem usá-lo como líder contra a discriminação que sofrem da Igreja Católica; o Contador de histórias oferece seus talentos como proseador para imortalizar a sua história; os Políticos se aproximam dele pedindo apoio e a imprensa, simbolizada no Repórter e o Fotógrafo, alegando apoio em sua defesa da "liberdade de expressão" que o vigário estaria colocando em jogo e transformando-o num ativista da reforma agrária, baseando-se em sua promessa de distribuir terras aos pobres, na verdade, como relatado na primeira cena que ocorre dentro da redação do jornal, eles buscam o sensacionalismo na repercussão do noticiário e estão completamente desinteressados no drama do protagonista.
Assim, o pacato e ingênuo Zé do Burro passa a ser visto como santo e mártir, revolucionário, comunista e ao mesmo tempo é um infiel para igreja e um criminoso arruaceiro para polícia, sem ao menos conhecer estes conceitos tão distante ao seu universo.
Zé perde a sua individualidade e transforma-se numa alegoria, num ícone a mercê dos interesses alheios. Ele deixa de ser um homem com um propósito pessoal na situação em que se colocou, pois passa a ser colocado pelo meio em que está. Martirizado, ele torna-se o novo Cristo local, e através de sua morte é imortalizado como ícone, sem conseguir simplesmente pagar a sua promessa.


- OS DOIS BRASIS

Zé do Burro representante da ingenuidade e simplicidade do Brasil rural não tem o domínio linguístico e cultural para se fazer compreendido perante os homens que se dizem detentores da intelectualidade urbana; os padres, a polícia e os jornalistas não conseguiram assimilar o sincretismo religioso e as crenças populares tão característicos de grandes camadas sociais no Brasil e, devido a esse choque cultural, resultou no fim trágico do protagonista


7 novembro 2009 às 13:07

Perdemos Anselmo Duarte

Anselmo Duarte Perdemos Anselmo Duarte
Tomara que Anselmo Duarte tenha tido a consagração merecida antes de falecer. Seu caso lembra um pouco o de Simonal ainda que menos dramático.
É simplesmente um caso de ingratidão, de falta de solidariedade, de amizade, de espírito de grupo.
Quando ganhou a Palma de Ouro em Cannes em 1962, sabidamente a única vez que aconteceu isso até hoje com um filme brasileiro, Anselmo Duarte foi rejeitado pela comunidade do cinema brasileiro.
Porque era galã, veio da Chanchada carioca, da Vera Cruz (um caso raro de alguém que estava nas duas vertentes) e não estava inscrito na turma do Cinema Novo.
Nem a imprensa, nem os colegas o reconheceram como o grande cineasta que era.
Uma mágoa que ele nunca conseguiu superar e que parece ter sido a causa de não ter tido a carreira que deveria. 
Na época eu era ainda novo e não tenho essa culpa , nunca entendi por que não admitiam que O Pagador de Promessas é um grande filme, porque Absolutamente Certo é uma comédia deliciosa e Vereda da Salvação uma brilhante adaptação para cinema de um texto de Jorge Andrade (que não permitiu mais modificações no texto).
E custei a entender por que de certa forma Anselmo chutou o pau da barraca. Dali em diante se dedicou a filmes comerciais e mesmo assim sem especial empenho ou resultado.
O Pagador de Promessa Perdemos Anselmo Duarte
Por que o brasileiro tem dificuldade de aceitar o sucesso alheio? Ou será o ser humano em geral?
Por que não admirar, ficar feliz, comemorar o feito de um parceiro (de reconhecido valor, que fez uma carreira honesta, esforçada, galgando passo a passo, sempre aprendendo?).
Houve momento em que cheguei a aventar a hipótese de uma maldição de Cannes. Os três diretores premiados por lá, os outros Lima Barreto e Glauber Rocha, também tiveram por razões diferentes suas carreiras truncadas.
Claro que ele não gostou disso. Mas talvez não estivéssemos é preparados para uma consagração internacional, já que esta nova geração passou por isso e felizmente está muito bem.
Falo de falo de Walter Salles, Fernando Meirelles, Hector Babenco.
Fiz o que pude para corrigir a injustiça. Quando criamos na Imprensa Oficial, a Coleção Aplauso,  Anselmo estava logo na primeira lista de biografados (e o livro foi feito pelo Luiz Carlos Merten).
Foi na festa na Sala São Paulo e pareceu que ele ficou feliz.
De qualquer maneira, estávamos dizendo que admirávamos Anselmo, tentamos reconhecer em vida seu talento, sua luta, seu trabalho, sua carreira.
Esta é a biografia de Anselmo conforme meu Dicionário de Cineastas.
Anselmo Duarte
(1920- 2009 ). Foi o maior galã do cinema brasileiro em sua época, depois diretor do único filme brasileiro a ganhar a Palma de Ouro do Festival de Cannes.
Nascido em Salto, estado de São Paulo, foi para o Rio nos anos 1940, onde depois de pequena aparição em Inconfidência Mineira de Carmen Santos, virou astro com Querida Suzana, de Pieralisi.
Assim, passou como galã pela Atlântida carioca (Carnaval no Fogo, Aviso aos Navegantes) e a Vera Cruz paulista onde foi contratado no começo dos anos 1950 (Tico Tico no Fubá, Apassionata,Veneno).
Foi co-produtor e ator em Depois Eu Conto (de José Carlos Burle). Mas seu sonho era ser diretor e aprendeu muito com Watson Macedo, escrevendo argumentos e roteiros.
Dirigiu o curta Fazendo Cinema durante as filmagens de Arara Vermelha (de Tom Payne) no qual participou como ator.
Estreou com uma promi ssora comédia com Dercy Gonçalves, Absolutamente Certo (1957) e já no segundo filme, O Pagador de Promessas, baseado em peça de Dias Gomes conseguiu a Palma em 1962 e a consagração internacional (poucos lembram que a fita era co-produção portuguesa e foi rodada simultaneamente em outra versão, com outro elenco, ao menos parcialmente).
Ainda fez outro filme ambicioso, Vereda da Salvação (1965) baseado em peça de Jorge de Andrade. Mas depois dirigiu apenas fitas comerciais duvidosas e voltou a trabalhar como ator.
Foi casado com a estrela Ilka Soares (1932). Um dos casos mais trágicos da história do nosso cinema.
Nosso maior galã conseguiu, em seu segundo filme como diretor, ganhar um dos prêmios mais importantes do mundo, logo a Palma de Ouro do Festival de Cannes, indiscutivelmente o festival mais importante do mundo.
Com uma fita realmente emocionante, de grande qualidade, que chegou também a finalista do Oscar.
Mas que no Brasil, é descartada pela grande imprensa. Pior que isso, o nascente movimento do Cinema Novo rejeitou Anselmo e desprezou seu feito.
Amargurado, ele tentou de novo com um filme mais ambicioso, mais polêmico, Vereda da Salvação, que mesmo prejudicado pelas restrições do autor do texto Jorge Andrade que impediu mudanças, resultou de grande força e dignidade.
Mas a fita fracassou injustamente no exterior e ainda mais aqui. Anselmo desistiu então de vez, passou a aceitar qualquer oferta de trabalho e não realizou um filme nem sequer razoável.
Nem tentou mesmo um trabalho no exterior.Preferiu o refúgio de uma chácara em sua terra natal, perto de Itu.
E foi assim que o Brasil perdeu um grande cineasta e uma grande chance de ter outros filmes da estatura de um O Pagador de Promessas.
Como Ator: 1942 – It’s All True (inacabado). 1947 – Querida Suzana. Pinguinho de Gente. Não me digas Adeus. 1948 – Inconfidência Mineira. Terra Violenta. A Sombra da Outra. 1949 – O Caçula do Barulho. Carnaval no Fogo. 1950 – Aviso aos Navegantes. 1951 – Maior que o Ódio. 1952 –Tico-Tico no Fubá. 1953 – Sinhá Moça. Apassionata. Veneno. 1955 – Carnaval em Marte. Sinfonia Carioca. O Diamante. 1956 – Depois Eu Conto. 1957 – Arara Vermelha. Absolutamente Certo. Senhora (inacabado). 1958 – O Cantor e o Milionário. 1959 – Um Raio de Luz (na Espanha). 1960 – As Púpilas do Senhor Reitor (em Portugal). 1957 – O Caso dos Irmãos Naves. 1968 – Juventude e Ternura. Madona de Cedro. 1972 – Independência ou Morte. 1974 – O Marginal. 1975 – Assim era Atlântida. A Casa das Tentações. 1976 – Paranóia. Já não se faz Amor como Antigamente. 1984 – Tensão no Rio. 1986 – Brasa Adormecida.
Como Diretor: 1957 – Fazendo Cinema (Doc.). Absolutamente Certo (Anselmo Duarte, Dercy Gonçalves). 1962 – O Pagador de Promessas (Leonardo Vilar, Glória Menezes). 1965 – Vereda da Salvação (Stenio Garcia, Raul Cortez). 1969 – Quelé do Pajeú (Tarcísio Meira, Rossana Ghessa). 1970 – O Impossível Acontece (3° epis. O Reimplante. Wilza Carla, Tião Macalé). Um Certo Capitão Rodrigo (Francisco de Franco, Elza de Castro). 1973 – O Descarte (Ronnie Von, Glória Menezes). 1975 – Já Não Se faz Amor como Antigamente (1° epis. Oh! Dúvida Cruel. John Herbert, Laura Cardoso). Ninguém Segura Essas Mulheres (1° epis. Marido que Volta deve Avisar. Milton Moraes, Betty Saddy). 1977 – O Crime do Zé Bigorna (Lima Duarte, Jofre Soares). 1980 – Os Trombadinhas (Pelé, Paulo Goulart).


 http://noticias.r7.com/blogs/rubens-ewald-filho/2009/11/07/perdemos-anselmo-duarte/

Triste e Bela Inês de Castro


Biografia de D. Pedro


D. Pedro I, filho de D. Afonso IV e da princesa Beatriz de Castela, nasceu a 8 de Abril de 1320, em Coimbra. Foi o oitavo rei de Portugal e teve como cognome O Justiceiro, devido ao espírito vingativo que mostrou, após a morte de Dona Inês de Castro.
Foi casado com Dona Branca de Castela, sua primeira mulher, que abandonou em consequência da sua debilidade física e mental. O seu segundo casamento foi com Dona Constança Manuel, que, quando veio para Portugal, trouxe consigo Dona Inês de Castro, uma das suas aias.
D. Afonso IV não aprovava o amor vivido entre D. Pedro e Dona Inês de Castro, aia galega da sua mulher Dona Constança. Consequentemente, Inês foi assassinada a mando do rei, para que D. Pedro voltasse à influência paterna. No entanto, isso não aconteceu. O sentimento de revolta pelo pai cresceu e D. Pedro não o perdoou.
Aquando da coroação de D. Pedro como rei de Portugal, este anunciou o seu casamento com Inês, que se realizara em sigilo antes da sua morte. Queria que a sua amada fosse lembrada como Rainha de Portugal.
D. Pedro I mandou matar dois dos assassinos de Inês de Castro: Pêro Coelho e Álvaro Gonçalves. Segundo a lenda, mandou que arrancassem o coração pelo peito a um e a outro pelas costas. Assim se justifica o seu cognome.
A 18 de Janeiro de 1367 faleceu, em Estremoz.




Maria Beatriz

Biografia de Dona Inês de Castro


D.Inês de Castro, filha de Pedro Fernandes de Castro e de Aldonça Lourenço de Valadares, nasceu em 1320 ou em 1325, na Galiza, e morreu a 7 de Janeiro de 1355, em Coimbra. Esta nobre galega foi amada pelo príncipe D. Pedro, futuro D. Pedro I de Portugal, de quem teve quatro filhos, e, por isso, foi executada por ordem do pai deste, Afonso IV.

O Romance de D. Inês de Castro e de D. Pedro I iniciou-se em meados de 1339, após o casamento do príncipe Pedro, herdeiro do trono português, com Dona Constança, filha de D. João Manuel de Castela. Dona Inês seria uma das aias de Dona Constança. Este romance começou a ser comentada e mal aceite pela corte e pelo povo. D. Afonso IV não aprovava esta relação, por um lado, por respeito a D. João Manuel de Castela e, por outro lado, porque a amizade de D. Pedro com os irmãos de D. Inês - Fernando de Castro e Álvaro Pirez de Castro - fazia com que os fidalgos da corte portuguesa se sentissem ameaçados. Consequentemente, em 1344, o rei mandou exilar Dona Inês no Castelo de Alburquerque, na fronteira castelhana. No entanto, a distância não apagou o amor entre D. Pedro e Dona Inês que, segundo a lenda, continuavam a corresponder-se com frequência.

Em Outubro do ano seguinte, Dona Constança morreu ao dar à luz o príncipe D. Fernando, futuro D Fernando I de Portugal. Viúvo, Pedro mandou Inês regressar do exílio e os dois foram viver juntos, o que provocou um grande escândalo na corte. D. Afonso IV tentou casar novamente o seu filho com uma dama de sangue real. Mas, D. Pedro rejeitou este casamento, alegando que o desgosto provocado pelo falecimento da sua mulher ainda não lhe permitia pensar num novo casamento.

O nascimento dos filhos de Dona Inês e de D. Pedro e os boatos de que o príncipe tinha se casado secretamente com Inês agudizaram a situação. Receando que o infante D. Fernando, herdeiro legítimo de D. Pedro, fosse preterido na sucessão ao trono devido aos filhos bastardos do seu pai, D. Afonso IV ordenou a execução de Dona Inês de Castro.

A 7 de Janeiro de 1355, o rei cedeu às pressões dos seus conselheiros e do povo e, aproveitando a ausência de D. Pedro numa excursão de caça, enviou Pêro Coelho, Álvaro Gonçalves e Diogo Lopes Pacheco para matarem Dona Inês de Castro em Santa Clara.

A morte de Inês provocou a revolta de D. Pedro contra D. Afonso IV. Após meses de conflito, a rainha D. Beatriz conseguiu intervir para selar a paz em Agosto de 1355.


Pedro tornou-se no oitavo rei de Portugal em 1357. Em Junho de 1360, fez a declaração de Cantanhede, legitimando os filhos, ao afirmar que se tinha casado secretamente com Inês, em 1354, «em dia que não se lembrava». As palavras do rei e do seu capelão foram as únicas provas desse casamento.

De seguida, perseguiu os assassinos de D. Inês, que tinham fugido para o reino de Castela. Pêro Coelho e Álvaro Gonçalves foram apanhados e executados (segundo a lenda, o rei mandou arrancar o coração de um pelo peito e o do outro pelas costas, assistindo à execução enquanto se banqueteava). Diogo Lopes Pacheco conseguiu escapar para a França e, posteriormente, seria perdoado pelo rei no seu leito de morte. Devido à sua actuação contra os assassinos de D. Inês, D. Pedro I de Portugal foi cognominado o Cruel, o Cru, o Vingativo e o Justiceiro.

A tétrica cerimónia da coroação e do beija mão à rainha morta, que D. Pedro teria imposto à sua corte, tornar-se-ia numa das imagens mais vívidas no imaginário popular que terá provavelmente sido inserida nas narrativas do final do século XVI, depois da popularização do episódio d'Os Lusíadas.

D. Pedro mandou construir os dois esplêndidos túmulos de D. Pedro I e de Inês de Castro no mosteiro de Alcobaça, para onde transladou o corpo da sua amada Inês. Juntar-se-ia a ela em 1367 e os restos de ambos jazem juntos até hoje, frente a frente, para que, segundo a lenda, «possam olhar-se nos olhos quando despertarem no dia do juízo final». 

Inês de Castro na Poesia

A Lamentável Catástrofe de D.Inês de Castro

Da triste, bela Inês, inda os clarmores
Andas, Eco chorosa, repetindo;
Inda aos piedosos céus andas pedindo
Justiça contra os ímpios matadores;

Ouvem-se ainda na fonte dos Amores
De quando em quando as náiades carpindo:
E o Mondego, no caso reflectindo,
Rompe irado a barreira, alaga as flores.

Inda altos hinos o universo entoa
A Pedro, que da morta formosura
Convosco, Amores, ao sepulcro voa:

Milagre da beleza, e da ternura!
Abre, desce, olha, geme, abraça e c`roa
A malfadada Inês na sepultura.

Bocage

Comentário ao poema

Este poema retrata a catástrofe da morte de D. Inês de Castro.
O sujeito poético descreve a dor sentida por todos os elementos da natureza, que compartilham o sofrimento de Pedro. Por fim, o eu lírico enuncia as acções de Pedro depois da morte de Inês para coroá-la rainha.

Ana Francisca e Cátia Gomes, 9º A



INÊS DE PERTO E DE LONGE

A hora vespertina da penumbra
Inicia a viagem interior
Onde já tudo se apaga:
Jardins, musgos e fontes.
A terra prometida
Vem pela manhã,
No mel claro ou rosto
Que amacia os horizontes.
Arrefece ainda nas pedras,
Cicatrizes de presença.
Mas neste deserto diário
Há o oásis no outro lado.
Turva-se a memória
No caminho ébrio,
Cruzado do destino
Do ter ou do viver.
Fino gume tem o instinto
De mais alvorecer.
Na luz modulante da lua
Os anjos corrigem a noite.

Eduardo Aroso



A LAMENTÁVEL CATÁSTROFE DE INÊS DE CASTRO

Antes do fim do mundo, despertar,
Sem D. Pedro sentir,
E dizer às donzelas que o luar
E o aceno do amado que há-de vir...

E mostrar-lhes que o amor contrariado
Triunfa até da própria sepultura:
O amante, mais terno e apaixonado,
Ergue a noiva caída à sua altura.

E pedir-lhes, depois fidelidade humana
Ao mito do poeta, à linda Inês...
À eterna Julieta castelhana
Do Romeu português

Miguel Torga


INÊS MORREU

Inês morreu e nem se defendeu
da morte com as asas das andorinha
pois diminuta era a morte que esperava
aquela que de amor morria cada dia
aquela ovelha mansa que até mesmo cansa
olhar vestir de si o dia-a-dia
aquele colo claro sob o qual se erguia
o rosto envolto em loura cabeleira
Pedro distante soube tudo num instante
que tudo terminou e mais do que a Inês
o frio ferro matou a ele.
Nunca havia chorado é a primeira vez que chora
agora quando a terra já encerra
aquele monumento de beleza
que pode Pedro achar em toda a natureza
que pode Pedro esperar senão ouvir chorar
as próprias pedras já que da beleza
se comovam talvez uma vez que os humanos
corações consentiram na morte da inocente Inês
E Pedro pouco diz só diz talvez
Satanás excedeu o seu poder em mim
deixem-me só na morte só na vida
a morte é sem nenhuma dúvida a melhor jogada
que o sangue limpe agora as minhas mãos
cheias de nada
ó vida ó madrugada coisas do princípio vida
começada logo terminada.

Ruy Belo


D.INÊS DE CASTRO

Choram ainda a tua morte escura
Aquelas que chorando a memoraram;
As lágrimas choradas não secaram
Nos saudosos campos da ternura.

Santa entre as Santas pela má ventura,
Rainha, mais que todas que reinaram,
Amada, os teus amores não passaram
E és sempre bela e viva e loira e pura.

linda, sonha aí, posta em sossego
No teu muymento de alva pedra tina,
Como outrora na Fonte do Mondego.

Dorme, sombra de graças e de saudade,
Colo de Graças, amor, moço menina,
Bem-amada por toda a eternidade!

Afonso Lopes Vieira 
                                         Fachada principal do Palácio da Quinta das Lágrimas.

Quinta das Lágrimas

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
A Quinta das Lágrimas localiza-se na margem esquerda do Mondego, na freguesia de Santa Clara, na cidade e concelho de Coimbra, no distrito de mesmo nome, em Portugal.
Ocupa uma área de 18,3 hectares em torno de um palácio do século XIX requalificado em nossos dias como hotel de luxo. Nos seus jardins acumulam-se memórias desde o século XIV, tanto nos elementos construídos como nas árvores, nas lendas populares e na sua própria história.
Neles se encontram as chamadas Fonte dos Amores e Fonte das Lágrimas. A quinta e essas fontes são célebres por terem sido cenário dos amores do príncipe D. Pedro (futuro Pedro I de Portugal) e da fidalga D. Inês de Castro, tema de inúmeras obras de arte ao longo dos séculos.

História

A área da então denominada "Quinta do Pombal" constituiu-se em couto de caça da Família Real Portuguesa desde pelo menos o século XIV.
Quando da refundação do Mosteiro de Santa Clara, Santa Isabel de Aragão, Rainha de Portugal, adquiriu os terrenos de duas fontes na área da quinta - canalizando-as para levar água ao Mosteiro. A chamada "Fonte dos Amores" ainda tem um acesso, por um arco ogival gótico, datado do século XIV.
A designação de "Fonte dos Amores" deve-se a que, este local presenciou os amores de D. Pedro, neto da Rainha santa, por D. Inês, fidalga galega que servia de dama de companhia à mulher de D. Pedro, D. Constança.
A outra fonte da Quinta foi batizada por Luís de Camões como "Fonte das Lágrimas", nascida das lágrimas que Inês chorou ao ser assassinada. O sangue de Inês terá ficado preso às rochas do leito, ainda rubras após seis séculos e meio...
"As filhas do Mondego, a morte escura
Longo tempo chorando memoraram
E por memória eterna em fonte pura
As Lágrimas choradas transformaram
O nome lhe puseram que ainda dura
Dos amores de Inês que ali passaram
Vede que fresca fonte rega as flores
Que as Lágrimas são água e o nome amores"
Os Lusíadas, canto III.
Ao longo dos séculos, a quinta passou a ser propriedade da Universidade de Coimbra e de uma ordem religiosa.
Em 1650 foi murada, fizeram-se os caminhos e taludes que suportam a terra e as árvores da mata, e construiu-se o grande tanque que recebe a água da Fonte das Lágrimas e a encaminhava, através de um canal, para alimentar as mós de um lagar de azeite.
Em 1730 a quinta foi adquirida pela família Osório Cabral de Castro, que mandou construir um palácio. Data desse período a atual designação de Quinta das Lágrimas.
Em 1813, Arthur Wellesley, então ainda visconde de Wellington, comandante das tropas luso-britânicas que defendiam o reino das forças francesas de Napoleão Bonaparte, foi hóspede na quinta, a convite de seu ajudante-de-campo, António Maria Osório Cabral de Castro, seu então proprietário. Wellington plantou, na ocasião, duas sequóias ("Sequoia sempervirens") perto da "Fonte dos Amores" e ergueu-se uma lápide com a célebre estrofe de "Os Lusíadas" que situa a história de Pedro e Inês na Quinta.
Por volta de 1850, Miguel Osório Cabral e Castro, filho de António, mandou construir o frondoso jardim romântico que ainda hoje cerca a Quinta,, com lagos serpenteantes e espécies vegetais exóticas de vários lugares do mundo, numa espécie de museu vegetal. O seu sobrinho, D. Duarte de Alarcão Velasquez Sarmento Osório, bisavô dos atuais proprietários, fez construir, junto à entrada da mina mandada fazer pela Rainha Santa uma porta em arco e uma janela neo-góticas, que dão acesso à mata da Quinta.
O século XIX testemunhou várias visitas reais, como a de D. Miguel de Portugal e a do Imperador do Brasil D. Pedro II (1872).
O palácio original foi destruído por um violento incêndio em 1879, sendo reconstruído ao estilo dos antigos solares rurais portugueses, com biblioteca e capela. Na área ao redor do palácio ainda podem ser vistos os restos das antigas edificações rurais tais como o espigueiro, o armazém e o lagar de azeite.

A quinta contemporânea

Os espaços da Quinta e do Palácio foram recuperados nas décadas de 1980 e década de 1990. Em 1995 foi inaugurado o Hotel Quinta das Lágrimas, integrante da rede da cadeia Relais & Châteaux, considerado como um dos melhores do país. O seu restaurante, o Arcadas, possui uma estrela no Guia Michelin.
Em 2004, o arquiteto Gonçalo Byrne, Grande Prémio da Academia de Belas-Artes de Paris, desenhou uma nova ala, com um centro de reuniões e um spa. Em 2006, a arquiteta paisagista Cristina Castel-Branco iniciou o restauro dos jardins, doados à Fundação Inês de Castro. Na sua intervenção foi recriado um jardim medieval, restaurados os muros da mata, os canais da "Fonte das Lágrimas" e da "Fonte dos Amores", plantadas cortinas de vegetação, uma alameda de sequóias, um jardim japonês (no interior do hotel), e construído o Anfiteatro "Colina de Camões", que obteve o Primeiro Prémio Nacional de Arquitetura Paisagista (2008).
Abertos à visitação pública, os jardins da Quinta das Lágrimas, mantidos pela Fundação Inês de Castro, são membros da Associação Portuguesa dos Jardins e Sítios Históricos.

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                                                              "Fonte das Lágrimas"        


                                                           "Fonte dos Amores".



 



Mosteiro de Alcobaça - Portugal



Mosteiro de Alcobaça
História
No fim do século X organizou-se em Cluny, na Borgonha, um novo mosteiro beneditino que procurava renovar a regra de S. Bento. As igrejas cluniacenses eram cheias de belos elementos decorativos. Contra estas manifestações de gosto pela beleza natural, insurgiu-se Bernardo de Claraval, que se recolhera em 1112 em Cister, donde saíra para fundar a Abadia de Claraval e animar mais uma reforma que restituísse à ordem de S. Bento todo o rigor inicial. Os religiosos de Cister deviam viver do seu trabalho, não acumular riquezas, e os mosteiros seriam edificados em lugares ermos, sem qualquer decoração. Enquanto D. Afonso Henriques se empenhava na Reconquista, chegaram ao território português os monges de Cister que fundaram o Mosteiro de São João Baptista de Tarouca em 1140.
Diz a lenda que o primeiro rei de Portugal doou parte das terras da região de Alcobaça a S. Bernardo, em cumprimento da promessa feita quando da conquista de Santarém. Se se comparar a planta do Mosteiro de Alcobaça com o da segunda igreja de Claraval, temos que tem o mesmo desenho base. É de cerca de 1152 a construção provisória do mosteiro, e é conhecida no mesmo ano uma referência ao seu abade e a respectiva carta de couto é do ano seguinte.
Fachada principal do Mosteiro
Os primeiros monges, monges brancos, tiveram uma acção civilizadora notável: em 1269 abrem a primeira escola pública. No tempo do geral Fr. Sebastião de Sotomaior tomaram grande incremento as oficinas de imaginária da Abadia. Também desempenharam acções de assistência e beneficência através da enfermaria e portaria.O mosteiro é constituído por uma igreja ao lado da sacristia e, a norte, por três claustros seguidos, sendo cada um circundado, na sua totalidade, por dois andares, assim como também por uma ala a sul. Os claustros, inclusive o mais antigo, possuem, igualmente, dois andares. Os edifícios à volta dos claustros mais recentes possuem três andares. Entre 1998 e 2000 foi descoberto um presumível quarto claustro no lado sul da igreja. Este claustro foi, provavelmente, aplanado na sequência da destruição causada pelo terramoto de 1755 e da grande inundação de 1772. Também é possível que os vestígios dos habitantes da ala sul tenham sido eliminados em 1834. O edifício completo ainda hoje possui uma área de construção de 27.000 m² e uma área total de pisos de 40.000 m². A área construída, juntamente com o claustro sul, terá tido a dimensão de 33.500 m². A fachada principal do mosteiro, da igreja e da ala norte e sul tem uma largura de 221 m, tendo o lado norte ca. de 250 m.
Entre 1178 e 1240, a igreja e o primeiro claustro foram construídos no estilo pré-gótico, da passagem do românico, tendo a Igreja sido inaugurada em 1252 -é a primeira obra plenamente gótica erguida em solo português. Os edifícios do lado sul foram provavelmente construídos no século XIV. No último terço do século XVI, iniciou-se a construção do Claustro da Levada que se ligava ao claustro medieval norte. Por último, entre o século XVII e a metade do século XVIII construiu-se o Claustro da Biblioteca (ou do Rachadoiro).
Igreja:
A Igreja é constituída por uma nave central, duas naves laterais, e um transepto, criando a imagem de uma cruz. É discutível se a Igreja foi construída, em relação ao altar, ao deambulatório e ao transepto, na forma actual ou se se desviou de forma semelhante àquela desenvolvida no mesmo período por Claraval, tendo um transepto mais curto e sem deambulatório.[3] Todas as naves têm ca. de 20m de altura. A sala do altar é limitada a oriente por um caminho com nove capelas radiais. As outras quatro capelas vão dar, pelos dois lados, ao transepto. O comprimento total é de 106 m, a largura média é de 22 m e a largura do transepto é de 52 m. Desta forma, esta Igreja é uma das maiores abadias cistercienses, tendo sido apenas a hoje já não existente abadia de Vaucelles (132 m) maior. Apesar de a abadia de Pontigny, que se localizava igualmente em França, ter com os seus 108 m dois metros a mais, ela tinha um transepto mais estreito. A igreja da abadia de Claraval, que hoje já não existe e que servia de modelo à parte medieval do Mosteiro, tinha o mesmo tamanho. A arquitectura da igreja de Alcobaça é um reflexo da regra beneditina da procura da modéstia, da humildade, do isolamento do mundo e do serviço a Deus. Os cistercienses partilhavam estas ideias, ornamentando e costruindo a estrutura das suas igrejas de forma simples e poupada. Apesar da sua enorme dimensão, o edifício apenas sobressai através dos seus elementos de estrutura necessárias que se dirigem ao céu. Esta impressão foi restabelecida através da restauração efectuada em 1930. Neste mesmo ano ficou decidida a reconstrução nos moldes da época medieval, eliminando-se muitas construções que foram surgindo ao longo dos séculos. Infelizmente, também se eliminou um órgão. Por conseguinte, as pedras à base de calcário, que constituem o muro, ficaram visíveis, contendo muitas os símbolos do entalhador. Por isso, sabe-se que o seu trabalho era remunerado. As cadeiras do coro, originárias do século XVI, arderam em 1810, durante as Invasões Francesas. A fachada principal do Mosteiro a ocidente foi alterada entre 1702 e 1725 com elementos do estilo barroco. Desde aí, a fachada da igreja é ladeada, em direcção à praça, por alas de dois andares com um comprimento de 100 m cada. A própria igreja adquiriu dois campanários barrocos e possui uma fachada de 43 m, ornamentada por várias estatuetas. A escadaria da entrada, com as suas decorações barrocas, data, igualmente, deste tempo. Da fachada antiga apenas restam o portal gótico e a rosácea. É difícil conhecer-se o aspecto da fachada original, pois foi destruída em 1531. Provavelmente, a igreja não possuiria campanários, correspondendo, deste modo, ao ideal cisterciense da simplicidade.
Caracterização arquitectónica:
Fachada Barroca da Igreja da Abadia
A actual fachada é do século XVIII, restando do gótico primitivo o portal de arcos ogivais e o arco da rosácea. A concepção arquitectónica deste monumento, desprovida de decoração e sem imagens, como ordenava a Ordem de Cister, apresenta uma grandiosidade e beleza indiscutíveis. As naves central e laterais são inteiramente abobadadas, praticamente da mesma altura, dão a sensação de amplo espaço, a que o processo de iluminação, românico ainda, dá pouca luz e o torna maior. As naves laterais prolongam-se pelo deambulatório, e da charola irradiam nove capelas que acompanham a ábside circular, iluminada por frestas altas, o que realça o altar-mor.A segurar a parte alta da ábside existem arcos-botantes, pouco vulgares nas abadias de Cister, talvez por ser um monumento de transição entre o românico e o gótico. As inovações típicas da arte gótica aparecem ainda com o aspecto de um ensaio, como por exemplo a subida das naves laterais até à altura da central. O transepto apresenta-se com duas naves, mas quando olhamos a planta da igreja, reconhecem-se três, nos alicerces e no corpo central.
O interior do edifício demonstra a existência de um gótico avançado, o exterior do edifício exprime a austeridade cisterciense, neste caso orientada para objectivos mais pragmáticos. Realmente, como aconselhava a regra, não existem torres, e as fachadas, nomeadamente o frontispício possuía apenas uma parede lisa com empena triangular. As paredes são contrafortadas, exceptuando a cabeceira, na qual surgem pela primeira vez arcobotantes na arquitectura portuguesa. A coroação do templo, pelo exterior, é composta por merlões com topo biselado dos dois lados, sobre um parapeito que descansa numa fiada de modilhões. Esta característica confere ao conjunto uma solidez militar um ar de fortaleza.
Estes e outros aspectos poderão desmentir a escassa influência do mosteiro de Alcobaça na história da arquitectura portuguesa. De facto, o monumento tem sido sempre encarado como uma excepção no quadro do modo gótico produzido em Portugal como uma peça única e experimental sem antecedentes nem descendentes.
Deambulatório:
O deambulatório é uma obra complexa, a sua estrutura interior - o presbitério, propriamente dito - articula-se com a nave por intermédio de duas paredes opostas, rectas, marcadas por dois pilares nos extremos e de cada lado; oito colunas de grande diâmetro e robustez com capitéis de cesto troncocónico côncavo e ornamentação vegetalista muito simplificada, sustentam arcos quebrados muito aperaltados; a abóbada, nervurada e ligeira, parte de meias colunas cuja raiz se situa acima daqueles capitéis. A parte exterior do Deambulatório é dotada de uma abóbada mais pesada e de acordo com os sistemas mais simples utilizados no restante edifício.
Sacristia:
A sacristia medieval de ca. de 100 m², que se encontrava no final do lado norte do transepto, foi substituída, no tempo do rei D. Manuel I (1495-1521), por uma sacristia com ca. de 250 m² do lado sudeste do coro juntamente com um átrio. Ao mesmo tempo, construiu-se a Capela Senhor dos Passos. Tanto a sacristia como a capela foram destruidos durante o terramoto de 1755. Na sua reconstrução, conservaram-se os portais manuelinos, que são uns dos poucos elementos de construção deste estilo em Alcobaça. No final da sacristia encontra-se a Capela das Relíquias (ver acima).
Os primeiros túmulos reais:
Dentro da igreja encontram-se os túmulos dos reis D. Afonso II (1185-1123; túmulo datado de 1224) e de D. Afonso III (1210-1279). Os túmulos situam-se dos dois lados da Capela de São Bernardo (contendo a representação da sua morte) no transepto a sul. Diante destes túmulos, numa sala lateral, posicionam-se oito outros túmulos, nos quais se encontram D. Beatriz, mulher de D. Afonso III, e três dos seus filhos. Um outro sarcófago pertence a D. Urraca, a primeira mulher de D. Afonso II. Não se conhece a história dos outros sarcófagos, estando estes, hoje em dia, vazios após terem sido novamente selados entre 1996 e 2000. O edifício lateral, nos quais esses sarcófagos se encontram actualmente, foi reconstruído na sequência dos estragos causados pela grande inundação de 1772. A partir do século XVI, os sarcófagos encontravam-se no transepto a sul e, anteriormente, provavelmente na nave central.
D. Pedro e Inês de Castro:
Os túmulos de D. Pedro I (1320-1367), com o cognome O Terrível ou também O Justo, e o de D. Inês de Castro (1320-1355), que se encontram em cada lado do transepto, conferem, ainda hoje atribuem um grande significado e esplendor à igreja. Os túmulos pertencem a uma das maiores esculturas tumulares da Idade Média. Quando subiu ao trono, D. Pedro I tinha dado ordem de construção destes túmulos para que lá fosse enterrado o seu grande amor, D. Inês, que tinha sido cruelmente assassinada pelo pai de D. Pedro I, D. Afonso IV (1291-1357). Este pretendia, também, ser ele próprio ali enterrado após a sua morte. As cenas, pouco elucidativas, representadas nos túmulos, ilustram cenas da História de Portugal, são de origem bíblica ou recorrem simplesmente a fábulas. Por um lado, esta iconografia é bastante extensa, sendo, por outro lado, muito discutível.
Túmulo de Inês de Castro
D. Pedro I casou em 1336, em segundas núpcias, com D. Constança Manuel (1318-1345), uma princesa castelhana. Devido a várias guerras entre Portugal e Castela, D. Constança só chegou a Portugal em 1339. No seu séquito, ela trazia a camareira Inês de Castro, que provinha de uma antiga e poderosa família nobre galega. D. Pedro I apaixonou-se por ela. Em 1345, D. Constança morrera catorze dias após o parto do seu filho sobrevivente, D. Fernando I. D. Pedro I passou a viver publicamente com D. Inês, nascendo desta relação três filhos. O pai de D. Pedro I, D Afonso IV, não aceitou esta relação, combatendo-a e, em 1335, condenou D. Inês à morte por alta traição. Após subir ao trono, D. Pedro I vingou a morte da sua amada (afirmando ter-se casado com ela em segredo no ano de 1354) e decretou que se honrasse D. Inês como rainha de Portugal. Quando em 1361 os sarcófagos estavam prontos, D. Pedro I mandou colocá-los na parte sul do transepto da igreja de Alcobaça e trasladar os restos mortais de D. Inês de Coimbra para Alcobaça, sob o olhar da maior parte da nobreza e da população. No seu testamento, D. Pedro I determinou ser enterrado no outro sarcófago de forma a que, quando o casal ressuscitasse no dia do Juízo Final, se olhassem nos olhos (de acordo com as fontes, só existiria o pedido de ser lida diariamente uma missa junto aos seus túmulos).
A sorte dos túmulos:
No dia 1 de Agosto de 1569, o rei D. Sebastião I (1554-1578), cujo tio era o cardeal D. Henrique, abade de Alcobaça, mandou abrir os túmulos. De acordo com os relatos de dois monges presentes, enquanto os túmulos eram abertos, o rei recitava textos alusivos ao amor de D. Pedro e de D. Inês. Durante a Invasão Francesa do ano de 1810 os dois túmulos não só foram danificados de forma irreparável, como ainda foram profanados pelos soldados. O corpo embalsamado de D. Pedro foi retirado do caixão e envolvido num pano de cor púrpura, enquanto a cabeça de D. Inês, que ainda continha cabelo louro, foi atirado para a sala ao lado, para junto dos outros sarcófagos. Os monges reuniram posteriormente os elementos dos túmulos e voltaram a selá-los. Após o ano de 1810, os túmulos foram sendo colocados em vários sítios da igreja, para voltarem à sua posição inicial no transepto, frente a frente, em 1956. Agora, os túmulos são o destino de muitos apaixonados, que muitas vezes os visitam no dia do seu casamento, para fazerem juras de amor eterno e de fidelidade defronte aos dois túmulos.


Túmulos de D. Pedro e Inês